Подлинный шедевр

К числу важнейших аспектов проблемы относится масштабно-тематическое мышление композитора. Важно знать, что делает Глюк со структурными единицами, объединяет ли их в более крупные тематические структуры или строит бесконечную цепь чередующихся, повторяющихся в своем тональном движении к доминанте (и обратно к тонике) звеньев. В первом случае темы облекаются в структуру периода (или предложения), во втором - имеет место неуправляемое, неорганизованное последование остинатных масштабных единиц.


Показательный пример заключен в сцене Орфея с фуриями, где соседствуют оба названных случая. Ария Орфея из первой сцены второго акта Меп tiranne изложена в виде периода из двух предложений с половинной каденцией в середине формы. Первое предложение (8 тактов) состоит из двух фраз, каждая фраза представляет собой структуру суммирования (1 + 1+2). Второе предложение (6 тактов) начинается как пара суммирующих структур, но в дальнейшем модулирует к паре периодичностей; в целом структура второго предложения: 1 + 1 + 2 + 2. Таким образом, перед нами образец классицистского мышления. Следующий затем очередной хор фурий также состоит из периодических построений. Но их организация основана на полярно противоположном принципе: нанизывания двутактовых ячеек. Сама двутактовость образована варьируемой ритмической формулой сарабанды и подчеркнута повторностью организующих ее тонико-доминантовых гармонических оборотов. Последование этих двутактов нескончаемо, прервать его может лишь цезура поэтического текста. Именно так и происходит: в полном соответствии с числом словарных пар в строке меняется и число двутактов - от пяти двутактов в первом, втором, четвертом предложениях до трех двутактов в третьем и пятом предложениях. Нет и малейшего намека на классицистскую организацию периода. Форма скорее прерванная, нежели законченная. Этим она удивительно близка барочным, открытым формам.

Сам метод нанизывания изначально знаком музыке барокко как прием нанизывания разнотемных эпизодов. Нанизывание мотивов не только становится более органичным, но и помогает композиторам строить достаточно протяженные „разработки их сонат. Нанизывание у Глюка естественным образом наследует этот метод и с удивительной последовательностью претворяет его наряду с постоянным использованием структурно завершенных и квадратных периодических построений. Стиль Глюка живет этим на первый взгляд странным, но органичным сочетанием различных стилевых черт.


Примеры нанизывания весьма разнообразны и крайне многочисленны. Назовем несколько образцов. Увертюра к балету Семирамида с трехтактами (2+1); №3 из того же балета (соседство четырехтактов и структур дробления с замыканием); № 13 (двутакты и трехтакты); ария Клавдии соль мажор Ah, rivoglio о casta diva из Оправданной невинности (нанизывание двутактов при строгой остинатности фактуры); ариетта Люсетты сибемоль мажор из восьмой сцены Очарованного дерева (нанизывание полутактов, однотактов и двутактов); увертюра к Острову Мерлина (трехтакты, и полутора такты); ми-мажорная ария Агенора № 10 из второго действия Короля-пастуха (нанизывание дву-, трех-, четырех- и пятитактов); балет ре минор из Орфея (нанизывание двутактов).
Подлинный шедевр нанизывания представлен во вступительной симфонии из оперы Оправданная невинность (первая часть), где в миниатюре происходит воссоединение сонатности с концертной формой.


Концертное начало прослеживается здесь в регулярном противопоставлении эпизодов soli и tutti, которому придается формообразующее значение. Помимо этого, тема, идущая вслед за вступительным трехтактом, функционально близка ритурнелю староконцертной формы, своим повторением она цементирует форму. Черты сонатности заключены в следующем.

карта сайта